Una pequeña muestra de diferentes pinturas
en el transcurso del tiempo. Dicen mucho,
ademàs de introducirnos en otros paraisos
y bellezas. Nos hacen comprender y comprendernos.
Tal vez el Arte sea un refugio sanador tambièn.
picamiel
La estética de la forma es sólo posible por la ruptura procedente de la misma estética, pero entendida como totalidad de todo aquello que está proscrito por la forma. Y de esto depende en definitva si el arte es posible. El concepto de forma constituye la antítesis más tajante entre el arte y la vida empírica en la que su derecho a la existencia se ha convertido en incierto. Las posibilidades del arte son las mismas que las de la forma y no más. Su participación en la crisis del arte sale a la luz en manifestaciones como la de Lukács, según el cual en el arte moderno se ha sobrevalorado mucho la importancia de la forma. En este pronunciamiento banal está condensado tanto el inconsciente malestar ante el mundo del arte de ese conservador de la cultura que es Lukács como un concepto de forma que es inadecuado al arte. Sólo quien desconoce la forma como algo esencial, como la mediación hacia el contenido del arte puede caer en la trampa de afirmar que, en arte, se ha sobrevalorado la forma. Esta es la concordancia de las obras, sean los que sean sus antagonismos y rupturas, mediante los cuales toda obrea conseguida se separa de lo meramente existente. El concepto no reflejo de forma que se repite en cualquier gritería sobre el formalismo, contrapone la forma a lo versificado, compuesto, pintado como si fuera una estructura separable de ello. Así aparece ante el pensamiento como algo sobrepuesto, subjetivamente convencional, siendo así que sustancialmente la forma constituye algo unitario cuando no violenta lo conformado sino que se eleva a partir de ello. Y lo conformado, el contenido, no son objetos externos a la forma, sino los impulsos miméticos a los que el contenido arrastra hacia ese mundo de imágenes que es la forma. Los incontables y funestos equívocos en el concepto de la forma datan desde que ésta se descubrió como ubicua, lo cual condujo falsamente a denominar forma a todos y cada uno de los aspectos que son artísticos en el arte. También es estéril el concepto en esa generalización trivial que nada dice sino que en la obra de arte cualquier «materia» -bien sean los objetos intencionales o los materiales como el barro o los colores- es algo mediato, no algo sencillamente existente. Tampoco vale para nada determinar el concepto de forma como procedencia o marca del sujeto. Lo que, con razón, puede ser llamado forma en las obras de arte es tanto la plenitud de los desiderata entre los que se mueve la actividad subjetiva como el producto de esa actividad. Estéticamente la forma de las obras de arte es una determinación subjetiva y lo es esencialmente. Su lugar está precisamente allí donde la obra se ha separado del producto. Tampoco hay que buscarla en la ordenación de unos elementos previos, concepto quizá creado por la contemplación de la composición de un cuadro, antes de que el impresionismo acabara con él; el hecho de que, sin embargo, muchas obras precisamente las tenidas como clásicas, se hayan mostrado como tales ordenaciones ante una mirada insistente, es un argumento mortal contra el arte tradicional. Tampoco puede ser reducido el concepto de forma a relaciones matemáticas como a veces quiso entender la estética anterior, Zeising, por ejemplo. Tales relaciones, sea en cuanto principios explícitos como en el Renacimiento, sea en forma latente y copulados con concepciones místicas como a veces Bach, tienen su papel en la forma de proceder pero no son forma sino vehículos de la misma, medios para preformación de unos materiales considerados como caóticos y carentes de cualidades por el sujeto distanciado de ellos y vuelto sobre sí mismo. La coincidencia con el andamiaje matemático y todo lo emparentado con él es muy pequeña; puede percibirse esto, en tiempos más recientes, en la técnica dodecatónica que realmente da una forma previa a los materiales por medio de relaciones numéricas -series en las que no puede aparecer ningún tono antes de que aparezca el otro y que se permutan entre sí- Se hizo patente en seguida tal preformación no tenía como creadora de forma esa eficacia que esperaba el programa formulado por Erwin Stein, programa que no en vano llevaba el título de «Nuevos Principios de la Forma». El mismo Schöemberg distinguió mecánicamente entre la disposición dodecatónica y la composición en cuanto tal y acabó insatisfecho de su ingeniosa técnica precisamente por semejante distinción. La generación siguiente, que aceptó la diferencia entre la forma de proceder por series y la composición propiamente dicha, tuvo que pagar la integración no sólo al precio de una alienación musical, sino también al de una carencia de articulación que apenas se puede pensar como separada de la forma. Sucede como si la inmanencia de tales obras, simplemente abandonadas a sí mismas sin intervención, o los esfuerzos por llegar a oír a partir de lo heterogéneo tonalidades formales tuvieran un efecto retrospectivo que las convirtiera en obras en bruto, en auténticos torsos. En realidad las obras con mayor organización como método para la objetivación inmanente de la forma es realmente algo quimérico. Se podría clarificar su insuficiencia por el hecho de que sus esfuerzos se dan en unas fases en las que desaparece la tradicional evidencia de las formas y el artista no tiene ningún canon objetivo. Entonces echa mano a las matemáticas; unifica el estadio de la razón subjetiva en que se encuentra con la apariencia de objetividad según las categorías de universalidad y necesidad; en apariencia porque la organización, la relación recíproca de los momentos que constituye la forma, no procede de la figura específica y renuncia a la particularidad. Por esto precisamente la matematización se inclina hacia formas tradicionales, a la vez que las recusa como irracionales. En lugar de encarnar la fundamental legalidad del ser, aunque se explique a sí mismo como tal, el aspecto matemático del arte se esfuerza desesperadamente por garantizar su posibilidad en una situación histórica en que la objetividad de la forma es tan exigida como formada por el estado de la conciencia.
Extraído del libro "Teoría Estética" Editado por Taurus
No hay comentarios:
Publicar un comentario